人物在跳海前的现实空间一直穿着电影开头就出现的核心元素——红色外衣，帽子紧紧包裹着头，很少摘下；一方面体现参宿的自我封闭；另一方面，红色外衣代表着生母对参宿的关爱，参宿在潜意识中一直想要找到妈妈，因此在现实世界中一直将自己套在这件红色外衣中来寻求安慰，体现人物性格的同时暗示了主角的悲惨命运；同时，现实空间中的红色外衣也对应着梦境空间中的红色丧气鬼，是参宿的一大心结，红色外衣的坠海预示了人物最后直面了心结，战胜了抑郁；这个镜头和接下来的情节空间相比，更像是未来空间（参宿还没有坠海），因为梦境空间不会出现红色外套，所以这个空间不会是梦境空间，但同时相对于现实空间更色彩斑斓以及海水中沙粒的粒子化表现又说明这不是简单的现实空间……实际上，这个镜头一方面体现影片的核心元素，另一方面则在一开始就试图模糊几个空间的界限。这个镜头呈现之后画面黑场过度到了梦境空间，因此这一镜头与接下来的镜头其实是相对独立的，奠定了接下来影片的基调。

分析镜头可以发现，现实空间的构图以特写、近景紧构图为主，用较少的空白体现出参宿的压抑、不张扬的性格特点。遮挡构图渲染压抑的基调，暗示了参宿的悲惨经历。色调相对灰暗，偏冷调，且以阴雨雪天气为主，外化参宿内心；影片多用大光圈，景深极浅，如此夸张的虚化在动画电影中并不多见，凸出被摄主体，同时拉大了参宿与家人、环境的距离，表现了参宿的自我封闭，与家人和环境的格格不入；大部分时候天空阴沉且画面占比很小，增加了沉闷的气氛。

参宿的内心独白和滴雨、起雾的车窗体现出人物封闭和前途的不确定性，车窗外背景中的女人此时成为了被摄主体，实际上是参宿内心对妈妈的思念的外化表现。而后女人关上了车窗，也暗示着参宿妈妈对参宿的冷漠。

影片后面的现实空间镜头用虚焦、过曝、暗角、高反差的主观镜头来体现参宿躺在医院时的弥留状态。

第2章 梦境空间

2.1整体色调分析

  从00:23:26到00:25:52，影片用一个跟随参宿的运动环绕长镜头在交代故事的同时，富有趣味地全面呈现深海大饭店的业务全景。用虚实焦和动作来突出每一瞬间的视觉中心，并与画外背景介绍音一一对应，饶有趣味。该运动长镜头用不断出现的新事物新情况来刺激眼球，很好得避免了发闷的问题，同时使叙事具有节奏感，增加真实性、合理性，让观众快速带入。（PS：墙上的海报还致敬了经典电影《教父》）

  用红色的丧气鬼与幽深黑色的海洋表现参宿的危险处境，丧气鬼形成的放射性线条起到视觉引导的作用，与亮光突出了坠入海洋被丧气鬼包围的参宿。用海上的船只来对比突出丧气鬼的巨大。

  梦境空间随人物内心状态的变化而变化，参宿被南河赶走，画面变得冰冷灰暗，而当南河再度出现，则又瞬间变得透亮多彩起来。俩人距离远，则冰冷灰暗，俩人距离近，则丰富多彩。实际上是参宿内心的外化。

  电影用通道尽头的过曝的光线、慢动作升格镜头强化梦境感，暗示人物处于梦境空间。梦境空间的梦境感是随着参宿现实空间不断地濒临死亡而不断增强的，越到最后色彩越绚烂，光线越发白，表现越粒子化。

第3章 梦中梦

  电影“梦中梦”空间其实相对模糊，这里为了方便归类，就简单地按照剧情将梦境空间中做的梦定为“梦中梦”空间。实际上两个梦中梦空间场景，一个表面上是参宿梦境空间中做梦梦到，实际上是在现实空间中被水呛到导致的短暂清晰，是现实空间；另一个“梦中梦”空间场景也在电影中多次出现，是参宿妈妈离家出走的过去空间记忆的幻化，在影片开头的第一次和最后的第四次都作为梦境空间出现，第三次则是出现在过去空间，只有第二次是梦中梦空间，故而单独分析。现实空间和过去暴风雪场景空间的情景在影片中间反复出现，通过这种累积蒙太奇来强调积累情感，让观众印象深刻。相似的，《盗梦空间》中的陀螺、孩子玩耍背影 和《雄狮少年2》中不断穿插出现的狮头都属于重点元素的积累强调，推动电影叙事。

3.1整体色调分析

  影片中的梦中梦空间共两个场景，都是反复出现且灰冷色调。

3.2代表性镜头分析

  在梦境空间中伴随着心跳的主观音效，像做梦一般闪现现实时空的景象，最后以梦境空间中的梦境来做收尾，在增加观众悬念感的同时强化了这只是超现实空间的真相，实际这段应该归类到现实空间中去，是现实空间中参宿呛水导致幻觉破灭，短暂清醒的表现，但导演在这里颠倒了梦境与现实，把冰冷残酷的现实空间作为梦境空间的梦境来处理。

  参宿的梦中梦再次回到电影开头所到的梦境空间中，只不过这次见到的背影不是妈妈而是南河，同时结合丧气鬼的包裹伴随主观心跳音多次穿插现实空间南河营救坠海的参宿的场面，打破空间的同时更加激起观众的悬念感，为电影最后半小时极具催泪感的现实空间呼应梦境空间剧情的解释作用做铺垫。

  这两个场景空间在影片中多次出现，实际上通过两个及以上的镜头反复才能将意图传递给观众。以参宿的暴风雪夜梦魇为例子，前几次出现都是参宿在现实空间与梦境空间做梦梦见的，在调节节奏的同时增加观众心中的悬念，后来通过过去空间的叙事我们才了解到这实际是参宿妈妈离家出走时的场景在参宿记忆中的体现，电影最后暴风雪中的背影变成了南河，天也逐渐亮起，标志着参宿脱离了梦魇。导演通过这一系列的重复叙事表现家庭要关注儿童心理健康主旨的同时，也通过这条线路体现了人物的成长进步。

  而在《盗梦空间》中男主的两个孩子背着身玩耍的情景也多次出现，前几次出现男主的潜意识梦境中，最后在他取得签证回国真正在现实空间再次见到这两个背影时，他的孩子才终于转身露出了正脸。没有前面如此多次的强调铺垫，绝然不会在最后扭头的一瞬让观众产生如此大的震撼。两部影片在这里都是用背影进行前期铺垫，因为背影带有不确定性，产生神秘感，更容易引发观众的好奇心。

第4章 过去空间

4.1整体色调分析

  过去空间与现实空间的影调表现基本相同。低短调，低饱和为主。过去空间也不完全是灰暗无光的，在影片最后幕布上的过去空间中，明度色调主要随场景光线变化，比较平实。

4.2代表性镜头分析

  通过在实焦与虚焦之间来回变换及水痕来表现出回忆的模糊感。同时影片开始时的现实空间在影片最后也能理解为过去空间来呼应。

  最后的梦境空间参宿和南河来到了南河的家乡，随着电影交代主旨，画面越来越亮、越来越纯，将故事推向最高潮。

第5章 几大空间之间的转场方式与作用

  在狂风大浪中，参宿走出船舱，把被海浪拍上甲板的鱼捡起，扔回到海里。鱼在进海的瞬间化为海精灵，镜头随海精灵游动方向望去，美术风格变为梦境空间的粒子风。导演实际是想采用温和的方式来表现参宿的跳海。

  和《深海》用入海的鱼表现参宿跳海相似，《入殓师》中也避开直接拍摄腐烂的尸体而用腐烂长蛆的食物来进行暗示，这样的间接表现方式往往比直接拍摄更有表现力。这样的手段在电影中经常得到运用。

  梦境空间中，参宿被丧气鬼包围时的镜头快速的环绕且逐渐拉近的同时镜头抖动也在逐步增强，突然切到参宿在车里被梦惊醒的画面，从动到静，极具画面张力，用这种突兀的转场方式刻意强调空间的转变。

  影片最后用保持主体不变，周围环境背景过曝发白的方式来实现从梦境空间到现实空间的转场，体现参宿的心结已解，完成了自我的救赎。

5.2现实空间与过去空间

  借参宿高亮的手机屏幕播放过去时空的视频，同时镜头逐渐拉近来使转场相对流畅，同时过去空间参宿妈妈的声音通过手机发出，两个空间的声音在转场时流畅过度，声音蒙太奇使剪辑连贯，弱化了剪辑感。

5.3过去空间与梦境空间

  参宿伸手拉南河，影像瞬间变为幕布，从过去空间转换到了梦境空间。

  南河的声音先出现，参宿看向幕布，画面切到参宿的主观镜头，同时也从梦境空间切到了过去空间，开始交代南河跳海救参宿后的故事。之后的镜头在两个空间之间来回切换，在过去空间交代事件暗，在梦境空间展现参宿的反应镜头。

5.4梦境空间与梦中梦

  用人物同一个动作叠化镜头从梦中梦空间转到梦境空间，动作蒙太奇的运用使转场自然流畅，场景衔接不显得突兀。

5.5综合

  影片中间在梦境空间及梦中梦空间中随着主观心跳音、破裂音伴随穿插现实空间南河救坠海参宿的画面，直接硬切，极具视觉张力。增加观众悬念感，打破不同空间。为电影最后半小时极具催泪感的现实空间呼应梦境空间剧情的解释作用做铺垫。这里的快速硬切用交叉蒙太奇强化紧张气氛，这在多部电影中有所体现。

  而在《盗梦空间》中，则将多个相互嵌套的梦境空间破裂时刻的升格镜头快速交叉蒙太奇剪辑，相对分开一一交代叙事可以减少镜头数量，使镜头更加简洁，同时使“最后一分钟”更具戏剧性，带来极致的紧张感。

  在《雄狮少年2》中，阿娟打拳的现实空间与上海四大传统流派教授他独门绝技的过去空间相互交叉叙事，将影片推向高潮。而对手肖张扬遇挫时则将擂台空间与室内金主金木阳砸鱼缸的空间相互进行平行蒙太奇剪辑，实际起到了借物喻人的作用，用落在地上拼命挣扎的金鱼暗示肖张扬的悲惨命运，用金木阳放弃金鱼暗示他放弃了肖张扬。（未能找到《雄狮少年2》片源）

  相似的，《头号玩家》中将现实空间和游戏“绿洲”中的虚拟空间平行交叉剪辑，现实中紧张无比的追逐战和虚拟空间中获胜的荣耀感形成鲜明对比，同时现实空间追逐战形成的碰撞也影响着虚拟空间人物的一举一动，在紧张之余给观众带来戏剧感。在镜头语言上两个空间的处理方式也有很大的反差：现实空间镜头快速切换且晃动剧烈，随人物、物体的动势做甩镜头，表现情况的紧急；而虚拟空间则以稳定的长镜头为主。同时现实空间色调偏冷，虚拟空间色调偏暖，一动一静、一冷一暖相互交错，使电影充满节奏感。

  这一段空间转变尤为精彩，先用变回现实空间陶瓷材质的招财猫掉地上碎裂的碎片来转场到现实空间中正在翻页的《深海大饭店》绘本，用拉镜头逐渐加入隐藏画面信息，带入参宿，把视角重新拉回到梦境时空。参宿坠入水中后又借放映机放出过去空间的画面，随后镜头左摇，参宿出画，从梦境空间自然过渡到过去空间，之后在过去不同的空间之间用多种方式自由转场，其中主要用画面中的同一元素进行转场。这一段过去空间很好地解释了参宿的过去经历与她得抑郁症的关系，并紧接着交代参宿坠海后现实空间中发生的事情。同时交代了梦境空间中多种元素的现实由来，对前面的情节进行了解释作用。

  用过曝的光线表现参宿进入梦境空间，用过曝和粒子化来展现梦境空间的崩塌。相似的，《红辣椒》中则用过曝和梦境空间的扭曲来展现崩塌。  

  电影《红辣椒》把不同空间的转场方式玩到了极致，用不同空间的动作的匹配及衣服图案、电子屏幕的框架等进行转场。各种转场方式让人眼前一亮，极具想象力，将动画不受现实调度限制的特点发挥到了极致。

  《雄狮少年2》中也多次出现多种空间的快速连续转场，阿娟训练拳的片段通过主体动作匹配剪辑来弱化剪辑感，避免画面跳动，突出时空变化。 

  我最喜欢的匹配转场还是《2001太空漫游》中的经典一幕，猿人挥至空中的一根骨头下一秒化为了宇宙飞船，顷刻间完成了数千年的时空转变。可谓：往事越千年，弹指一挥间！

    

第6章 几大空间之间的联系

  在现实空间中参宿的主观镜头里出现了海精灵的影子和声音，模糊了现实空间与梦境空间的边界。

  在这里的虚空环境中，幕布的一边是过去空间，一边是通往现实空间的光亮，同时幕布上又放着过去空间的影像，几大空间在此交融，表现出参宿在弥留之际似醒非醒的状态。

  电影最后的梦境空间通过虚空中的手来表现人物在现实空间中的触觉感受，打破了梦境空间与现实空间。

  通过幕布交代的过去空间中，很多剧情及元素与前面梦境空间相呼应，如《深海大饭店》绘本上的插图最终化为梦境空间中的各种事物，现实空间中南河店铺的招财猫与梦境空间中的猫等等。参宿多次梦到的雪天背影情景也呼应过去空间中参宿妈妈离开家庭时背影与回眸，飘逸的头发和眼睛也在梦境空间化为海精灵等等。 

  而在电影《红辣椒》中也用裂隙和电影幕布来作为两个梦境空间的分隔，用人物穿破屏障来打破梦境空间，将多条故事线的多个人物汇到同一空间中来推进剧情的发展。

  相似的，电影《星际穿越》最后时刻主角进入了高纬度的超现实空间，导演也创造性地通过丝缕状幕布的表现方式，在一个大的超现实空间里平行放置了无数的过去空间，并打破了时空间隔，解释了前面的诸多超现实现象带给观众的悬念。

  《飞驰人生2》中把过去空间的赛车融合进现实空间，现实空间的张弛还和过去空间的张弛相互对视鼓励，打破了两大空间，并在最后时刻两车融为一体，将故事带向高潮。这实际是张弛内心的外化。

  在电影《雄狮少年2》中的最后擂台上，擂台场景的现实空间与长满青草的训练场上的过去空间相互融合，用写实的方法交代了阿娟主观视角下拳击擂台的样子，与之前师傅口中的“野草战略”相呼应。（未能找到片源） 

  综上可见，影片常在最后剧情的高潮时刻将几个空间放在一起进行平行叙事，并打破空间，将不同故事线进行收束，几个空间相互接触，往往带来矛盾的集中爆发，将气氛推向极点。

第7章 结论

  综上所述，电影《深海》综合运用了多种视听技巧，很好地区分了现实空间、梦境空间、梦中梦空间与过去空间，用不同色调、不同元素、不同风格、不同着装对四大空间进行了极具创意的区别表达；同时对几大空间之间的关联部分也做到了合情合理。在电影的后半段，影片用过去空间中参宿糟糕的家庭经历和现实空间中看到的种种元素解释了参宿梦境中各种奇妙元素及剧情的成因，使影片情节趋于合理，使多个空间在对立中又蕴含统一。但在影片最后的半小时才开始剧情的解释，实际放映中导致有些观众第一次看时出现看不懂剧情的情况；在转场方面，《深海》用多种蒙太奇灵活地在几大空间之间转换，特别是在最后的幕布场景空间，将几大空间叠加到了一起，受《红辣椒》启发，用冲破幕布这种极具张力感的表现方式打破空间，将故事推向最高潮。

  影片在继承过去电影超现实表达的基础上，在技术上还进行了自己的创新。用曝光过度、荒诞元素、升格镜头、过饱和色调等方式表现梦境空间的同时，还创新性地用了粒子化的技术手段，由于场景主要在海洋里，对流体的处理显得尤为重要，而且流体的表现在三维渲染中一直是一大难点，而《深海》则凭借主创团队强大的技术实力将技术性和艺术性推向了顶点，当然剧情的表达还有改进之处。技术过硬但讲不好故事也是我国目前动画电影的一大痛点。

  电影重在表现主角人物的成长，而超现实空间在这一点上常常更加合适，做好影片多个空间间的区别表现及联系，才能讲好故事。电影《深海》通过巧妙地构建和切换多个空间，深入地展现主角参宿的内心世界和成长历程，为动画电影创作在多个空间的塑造和叙事表达上提供了丰富的实践借鉴范例，对非现实主义影片创作具有重要的理论实践指导价值。